二人台牌子曲系内蒙古西部区最具影响的民间丝竹乐种，要早于二人台的形成。曲牌源于多方面，既有古乐曲遗存，也有从蒙古族民歌和汉族民间音乐中衍变而来，同时还吸收了部分宗教音乐，系中原汉族移民音乐文化与当地蒙古族民间音乐文化的艺术结晶。
在内蒙古西部区，不论你走到哪里，或是乡村，或是城镇，只要有民俗活动及二人台演出，就能听到热烈质朴、风格浓郁的二人台牌子曲演奏，它已在该地区人民生活中深深扎下了根。现存的二人台牌子曲约有90余首，来源于多方面。本文就这些牌子曲来源及名称命名拟从以下几方面进行梳理探究。

　　一、二人台牌子曲中的古乐曲

　　在二人台牌子曲中，有10余首曲牌与唐教坊曲名及宋元时期曲牌名称同名或接近。这些曲牌是《西江月》、《虞美人》、《柳青娘》、《水龙吟》、《柳摇金》、《单头柳青娘》、《万年欢》、《小黄莺亮翅》、《大黄莺亮翅》、《九连环》、《巫山巅》、《将军令》、《出股子》、《八板》等。其中，《西江月》、《虞美人》、《柳青娘》、《水龙吟》、《柳摇金》等则完全同名。据查，较早记载《西江月》、《虞美人》、《柳青娘》等词的应是《敦煌曲子词集》。该词集是由王重民先生校辑，阴法鲁先生作序，商务印书馆于1950年1月第一次出版。词集中所“收辑的曲子词大部分都可以认为词学史上早期的民间文艺”［1］，即能歌唱的唐代燕乐歌词，共收158首（包括残首），分上中下三卷。其中，收有《西江月》、《虞美人》、《柳青娘》多首。
　　又据《辞海》词牌曲牌条目载：“《西江月》：唐教坊曲名，后用为词牌，又名《步虚词》等。双调五十字。唐五代词本为平仄韵异部间协，宋以后则上下阕各用两平韵，末转仄韵，例须同部。”“《虞美人》：1. 唐教坊曲名，后用为词牌，取名于项羽宠姬虞美人。……双调五十六字，上下阕均两仄韵转两平韵。2. 曲牌名。南曲南吕宫，北曲正宫均有同名曲牌。”“《水龙吟》：1. 词牌名。又名《小楼连苑》、《龙吟曲》等。双调一百零二字，仄韵。2. 曲牌名，也叫《大开门》、《发点》。戏曲乐队所用的伴奏乐曲，有调无词”［2］。“《柳摇金》曲牌名。属南曲仙吕入双调……大都用为过曲，有时也作为小令。戏曲乐队有同名伴奏乐曲，系从南曲变化而出。《柳青娘》曲牌名。属北曲中吕宫……一般用在中吕或正宫套曲内，或作为乐队伴奏乐曲”，［3］等等。
　　查二人台牌子曲《西江月》、《虞美人》、《柳青娘》、《水龙吟》、《柳摇金》，其调式分别为商调式和宫调式，除了名称完全相同外，有的调式也基本相同。可见，这几首二人台牌子曲与唐教坊曲名及宋元时期曲牌名称是如此的吻合。为什么会有此种现象，难道说是一种巧合？与二人台牌子曲名称还比较接近的曲牌是：《出队子》，曲牌名。南北曲都有，属黄钟宫。二人台牌子曲中有《出股子》，此曲牌曲式结构为A A1 A2三段体，多遍复奏加尾声，调式为“同均三宫”多次转换，较为复杂。黄翔鹏先生分析此曲后，认为它是一首“全曲一均到底，符合宫调规范的传统套曲”［4］。《刮地风》，曲牌名。南北曲都属黄钟宫，北曲较常用［5］。二人台牌子曲名为《扑地风》系徵调式。《粉蝶儿》，曲牌名。南北曲均有，都属中吕宫［6］。二人台牌子曲称为《粉红莲》，系宫调式。还有《巫山一段云》，唐教坊曲名，后用为词牌［7］。二人台牌子曲为《巫山巅》系徵调式。
　　特别是宋词《黄莺儿》，它是因北宋柳永所作“园林晴昼春谁主。……黄鹂翩翩，乍迁芳树”［8］一首，为咏黄莺而得名。后又演变为曲牌名。“南曲商调，北曲商角调均有同名曲牌”［9］，而二人台牌子曲中，这一曲牌正是商调式，只不过在曲牌名称上又加上“亮翅”二字。因沿袭旧曲调后又进一步向器乐化发展，故把较早流传的曲调称之为《小黄莺亮翅》，而把发展了的曲调称之为《大黄莺亮翅》。著名北派笛子大师冯子存先生还以此旋律为基础，改编成笛子独奏曲《黄莺亮翅》，并灌制成唱片在全国流行。二人台牌子曲《小黄莺亮翅》全曲由24小节组成，旋律结构为句句双式，分为6个乐句。其中，第2、4、6乐句分别是第1、3、5乐句的严格模仿，曲调典雅舒缓，音域在11度之间，填词即可以唱（谱略）。而《大黄莺亮翅》全曲由42小节组成，分为10个乐句。其中，第2乐句是第1乐句的严格模仿；第3、4乐句是发展部分；第6乐句是第5乐句的严格模仿；第8乐句是第7乐句的基本模仿；第10乐句又是第9乐句的严格模仿。旋律发展得非常工整，调式也有所变化，出现商徵交替，最后落在C徵上，有明显向器乐化过渡的倾向。从中不难看出歌曲逐步向器乐化衍变之端倪（谱略）。再就是二人台牌子曲《九连环》（宋词牌有《解连环》），也是句句双式旋律结构，全曲由26小节组成，分为6个乐句。其中，第2、4、6乐句分别是第1、3、5乐句的严格模仿，实际上句子成分只有3句，音域在13度之间，旋律较简练，也较适合演唱。虽然它是一首器乐曲牌，但仍保留着原民歌因素。
　　据《中国民间艺术大辞典》载：河南“大相国寺保存一部六册较完整的手抄乐谱，原由相国寺著名乐僧、监院释安伦和知客释安修保存，属于宋代俗字谱体系的工尺谱，共抄录乐曲263首。……大相国寺音乐包括声乐和器乐两大类，声乐以偈赞曲为主，如《八大赞》、《四大祝延》。器乐曲的内容广泛，有传统佛曲如《耍孩儿》、《普庵咒》等；有宫廷乐曲如《朝天子》、《水仙子》等；有古代诗词如《凉十词》、《浪淘沙》等；有民歌《九连环》和器乐曲牌《八板》等。”［10］二人台牌子曲《九连环》虽然不敢说它就是宋代俗字谱体系中用工尺谱记录的《九连环》民歌，但是，从它的曲式结构、旋法特征以及调式调性和音域上分析，它很有可能就是宋代词牌原曲调之遗存。至于二人台牌子曲《八板》，那更是一首在内蒙古西部区人民音乐生活中家喻户晓、百听不厌的代表性曲牌之一。胡适先生曾说过：“对待学术问题要大胆的设想，小心的求证。”笔者斗胆抛出此观点，即求教于专家学者引起重视。正像中国音乐学大师黄翔鹏先生在他的遗作《二人台音乐中埋藏着的珍宝》一文中，分析了二人台牌子曲《出股子》后所指出的那样：“《出股子》一曲，作为古典某种联套结构的实例，它的珍贵之处正在于它是活生生的音乐”［11］，古乐并没有完全消亡，“古乐存活在今乐之中”［12］。

　　二、二人台牌子曲与蒙古族民歌

　　在二人台牌子曲中，还有相当一部分曲牌是由蒙古族民歌发展衍变而成，这是二人台牌子曲的独有曲目，亦系内蒙古西部区这一特殊地域音乐文化现象的重要特征。这些曲牌是《森吉德玛》、《三百六十只黄羊》、《敏金杭盖》、《喇嘛苏》、《八音杭盖》、《金盏盏花》、《白花》、《乌苓花》、《沙尤圪包》、《巴音昌汉》、《四公主》、《银蹬海骝》、《咕噜奔巴》、《上南坡》、《井泉水》、《那布扎鲁》、《大青马》等。其中《三百六十只黄羊》、《森吉德玛》、《喇嘛苏》、《八音杭盖》等曲牌较有代表性。《三百六十只黄羊》是一首“蒙古族古代叙事歌曲。歌中以拟人化的手法，叙述一只被射伤的母黄羊，带领着自己的小羔羊，从猎人们的围猎中逃脱出来，临死前竭力救护幼仔的故事。其词云：‘三百六十只黄羊哟，依恋着宽阔的大河。勇敢的猎长安岱?莫尔根，射杀黄羊横尸遍野。羔羊：啊，妈妈，亲爱的妈妈，你的腋下为何殷红一片？母羊：啊，孩子，你快跑吧！那是红色的草籽沾在上面。羔羊：啊，妈妈，亲爱的妈妈，你的毛儿为何变得这样粗糙？母羊：啊，孩子，你快逃吧！妈妈就要长眠在这半山腰……’此歌有多种变体，曲调各不相同，但故事情节大体一致”［13］。蒙古族民歌《三百六十只黄羊》（谱略）是一单曲结构，全曲由9小节组成，是以3/4节拍记谱，旋律较舒缓忧伤，系宫调式乐曲。而二人台牌子曲《三百六十只黄羊》（谱略）亦系宫调式，全曲由24小节组成，已发展成含有【慢板】【二流水板】【捏字板】三种板式的曲牌。【慢板】（4/4节拍）旋律，深沉舒缓，较悲凉凄婉。【二流水板】（2/4节拍）旋律以叙事见长，特别是乐曲的展开部分有紧缩之感，好像在问答。【捏字板】则速度较快，有板无眼（1/4节拍），旋律铿锵悦耳。此曲牌还经常被用在二人台小戏中，作为间奏音乐来烘托音乐气氛。
　　《森吉德玛》是一首鄂尔多斯民歌，故事叙述美丽善良的姑娘森吉德玛与一牧民青年相爱，后被迫嫁给一个有钱人家为妻。牧民远道而来与森吉德玛相会，终因森吉德玛婆母百般阻挠一直未能如愿，于是这位牧民含恨唱了这首歌。歌词共有5段。歌中唱道：“比那盛开的桂花生得美丽，比那深海的水儿生得清亮。想起你那深沉明澈的智慧来，啊呼！森吉德玛，就是盼你到白发苍苍也从不惆怅。哎哒，为什么叫人这样痛苦呀，森吉德玛？”（下略）此民歌讲述的是一真实事件，其旋律动听优美，节奏舒展宽阔，感情真挚细腻，发自肺腑，在鄂尔多斯地区乃至整个内蒙古西部区流传甚广，脍炙人口。二人台牌子曲《森吉德玛》正是在这一民歌基础上发展演变而成，二者除了调式相同外（皆是宫调式），曲调也基本相同。20世纪80年代，内蒙古二人台艺术团在晋京汇报演出中，曾演奏过此曲并受到中央领导好评，先后在中央人民广播电台和内蒙古人民广播电台录音播出。鉴于前辈学者对此曲已有专论（见草田著《二人台初探》，内蒙古人民出版社1961年版），在此不赘述。
　　《喇嘛苏》则是一首产生较早的漫瀚调民歌。漫瀚调系内蒙古准格尔、土默特、达拉特旗等沿黄河流域蒙汉聚居区，蒙汉人民长期和睦相处、共同培育起来的一个民歌品种，其主要特征即是以鄂尔多斯蒙古族民歌为基调，以汉语填词并演唱，曲调大多为羽调式和宫调式。《喇嘛苏》正是一首宫调式歌曲。歌中通过一位蒙古族老额吉（妈妈）让一位过往行人到自己家歇脚喝茶这一细节，真实地反映出蒙古族妇女的与人为善、热情好客以及该地区蒙汉人民团结友好、如同一家的感人情景。
　　如谱例1：全曲20小节，音域11度，旋律简洁流畅，也较上口。此歌主要流行于内蒙古西部区的土默特右旗及准格尔旗，已长期被人遗忘，濒临失传。而取代它的正是同名二人台牌子曲《喇嘛苏》，由于经常被演奏，可谓众所周知，并亦发展成含有【慢板】【二流水板】【捏字板】三种板式的曲牌。
　　如谱例2：此曲已发展成了37小节，旋律除了前6小节是原曲调的严格模仿外，其他已大相径庭。调式由C宫变为C徵。乐曲的中间部分发展得也较为严谨，同样还保持着原有曲调问答句式的因素，只不过在原有曲调基础上稍有些发展后，又很快回到原曲调主题音乐上来，即使人听后，旋律并没有游离，又重新得到再现。
　　以上所举，都是较典型的蒙古族民歌向器乐化发展的乐曲。凡此种种还有很多，如《八音杭盖》、《敏金杭盖》、《四公主》等不胜枚举，在二人台牌子曲中占有很大比重，系内蒙古西部区蒙汉人民音乐文化交融的典型范例。（未完待续）

　　作者系内蒙古艺术研究所一级艺术评论家

［1］《敦煌曲子词集?序》，商务印书馆出版1950年版，
      第3页。
［2］《辞海?文学分册》，上海辞书出版社1981年第二
      版，第272——277页。
［3］《辞海?文学分册》，上海辞书出版社1981年第二
      版，第21——22页。
［4］［11］［12］黄翔鹏：《二人台音乐中埋藏着的珍
      宝》，原载《中国音乐学》第三期，1997年。
［5］［6］《辞海?艺术分册》，上海辞书出版社
      1980年版，第22——23页、276页。
［7］［9］《辞海?文学分册》，上海辞书出版社1981年
      第2版，第270页。
［8］ 唐圭璋编：《全宋词》（第一卷），中华书局
      1965年版，第13页。
［10］［14］《中国民间艺术大词典》，农村读物出
      版社1990年版，第35、173页。
［13］《中国少数民族文化大词典?东北内蒙古地区卷》，
      民族出版社 1997年版，第339页。
［15］曲牌参见由云南音乐舞蹈家协会、云南省群众艺
      术馆等单位于20世纪50年代编印的内部油印资料：
     《云南扬琴音乐选》（下册），第207页。