“没有音乐，如同草原上没有鲜花；没有音乐，如同毡房里没有奶茶。”蒙古族素有歌海之称，在其漫长的历史进程中，蒙古族的先民们创造了极为丰富的草原游牧音乐文化。但是，由于蒙古人在十三世纪才有了自己的文字，由于长期的逐水草而居的生产生活方式，使他们没有形成一个相对固定的政治、经济、文化中心，绝大多数古代音乐已经失传，即使流传下来的音乐作品也发生了变异，很难反映其原貌和断定其产生的准确年代。蒙古宫廷音乐在蒙古传统音乐中占据十分重点的地位，在其传承和流变过程中，察哈尔蒙古族对于保存和发展蒙古宫廷音乐起到了巨大的推动作用。
一、察哈尔：蒙古宫廷音乐的继承者和守护者
明成化年间，英雄才大略的达延汗，武力征服反叛势力，终于重新统一了蒙古。达延汗，名巴图蒙克，1479年称汗，在位凡38年。在其统治时期，将其所辖诸部划分为左翼三万户(察哈尔、喀尔喀、乌梁海)与右翼三万户(鄂尔多斯、土默特、永谢布)，当时统称六万户蒙古。随着社会长期安定，畜牧业经济日趋繁荣，蒙古族固有的草原游牧音乐文化，不仅继承元代的优良传统，而且重新得到迅速发展，进入了新的历史时期。明人将达延汗称之为“中兴英主”，著名的《达延汗六万户蒙古赞歌》，就是佐证。歌曲是这样赞颂察哈尔万户的：“你是手中锋利的宝刀，你是头上闪光的兜鍪。”
林丹汗执政的30多年，更加丰富和整合了蒙古宫廷音乐。作为蒙古诸部正统，成吉思汗第二十二世孙，察哈尔部达延汗长子图鲁博罗特之后裔的林丹汗，是蒙古统治的末代大汗。林丹汗生于1592年(明万历二十年)，13岁继汗位。在其幼年时曾受喇嘛教之灌顶教戒，因而十分尊崇喇嘛教，被后人尊称为林丹。呼图克图可汗。根据巴林右旗察罕苏布尔嘎古城遗址残留的用藏文和蒙文刻写的碑文中记载：“……在这个北方国家里也同样如此，赖有长生天的神助，蒙古成吉思汗德高威重，英明远扬。到他的第三十六代(大汗)诞生了大转佛法宝轮的菩萨呼毕勒汗，即岱明车臣成吉思汗”。根据著名音乐理论家乌兰杰提出的观点，当时在林丹汗的汗账里，有一套规模较大的宫廷音乐，由《笳吹乐章》与《番部合奏》两个部分组成，是从“北元”时期传袭而来。1634年，林丹汗为清兵所败，走死青海。次年，蒙古察哈尔部即为皇太极所灭。林丹汗宫账中的上述宫廷音乐，包括乐器、乐师、歌工在内，均为清兵所获。当时皇太极征服察哈尔部不久，不少蒙古封建主尚未归顺。从笼络和羁縻他们的目的出发，他毅然采纳林丹汗账宫廷音乐，将其列入清宫“燕乐”，并由一个叫做“什榜处”的专门机构掌管之。“太宗文皇帝平定察哈尔部，获其乐，列列燕乐，是曰蒙古乐曲。”(《清会典》卷四十二，《蒙古乐》注)林丹汗时代的宫廷乐队，沿袭了蒙元“宴乐”乐队的编制。若将其所用15件乐器，与《元史•礼乐志》所载“宴乐”相比较，其中有11件乐器是相同的。它们是：火不思、筝、轧筝、琵琶、胡琴、笙、笛、箫、管、云敖、拍板。
清廷对蒙古的一贯政策，便是“满蒙联姻”，以此增强其统治实力。基于统治的需要，《蒙古乐曲》亦为历代清朝皇帝所重。每年春节期间，清帝均在皇宫、圆明园召见和赐宴内外番蒙古王公、大臣。届时，均须由“什榜处”进奉《蒙古乐曲》。自雍正朝以来，这一套作法便形成定制，一直延续到清朝末年。《笳吹乐章》是蒙古语宫廷歌曲，共有67首。从其内容上看，《笳吹乐章》是林丹汗账宫廷礼乐，既有蒙古统治者祭祀祖先的颂歌，节日庆典所唱可汗颂歌，也有拜佛进香的宗教赞美诗，以及通常宫廷宴飨所唱宴歌、酒歌、格言诗、劝戒歌等。一般说来，这类歌曲思想内容较为健康，有思念故乡的，有感怀父母养育之恩的，有赞美纯洁友谊的，其风格庄严肃穆，温文典雅，节奏古朴、舒缓，具有很高的艺术性，是蒙古族古代歌曲中的瑰宝。《番部合奏》是蒙古汗账中的宫廷燕乐，多用于封建统治者宴飨娱乐、节日聚会以及招待宾客等大型场合。这些大小不等的器乐曲，大都具有旋律优美，节奏生动，调式多样，题材广泛等特点。从总体上说，作为宴乐的《番部合奏》，艺术上要远远高于《笳吹乐章》。
我国著名清史研究专家金启宗教授在《丰富多彩的清代蒙古文化》一文中写道：“清政府大节日所演奏的蒙古乐曲，都伴之以歌，歌词都是蒙古林丹汗时原有的，到乾隆朝才译成满文和汉文，有《牧马歌》、《诚感词》、《君马黄》、《善哉行》、《踏摇娘》等数十个歌名保存在礼部，以备应用。”1996年，赤峰市群艺馆馆长李宝祥在阿鲁科尔沁旗发现了一部古代蒙古族宫廷乐谱，据初步考证，此乐谱大约产生于清乾隆年间。这部石印的古乐谱本，歌词用满、汉两种文字对照书写，曲谱用传统的工尺谱记录。乐谱前用满、汉两种文字标明演奏此部音乐所用的乐器，包括蒙古古琴、口琴、提琴、二弦、笙、管、胡笳、琵琶、胡琴、琥拨、笛、板、蒙古筝、三弦、月琴、轧琴、箫，还用汉文标明演奏与演唱方法。这部音乐的乐曲名称有《引子》、《短歌》等16首，其中有歌词的五首。
二、察哈尔：蒙古宫廷音乐的创造者和拓荒者
公元1675年，察哈尔部林丹汗之孙布尔尼因反叛清廷而被革去王爵，察哈尔至此失去王爵王统，但其自北元时期形成的宫廷文化与其宫廷乐手散落民间，汇入蒙古族民间音乐，被人们继承了下来。从流传至今的察哈尔宴歌、颂歌、名歌，仍可以看到蒙古宫廷歌乐的一般特征。这种一般特征，不仅向人们展示着北元后期蒙古宫廷歌乐的一般审美风格和调式旋律，而且展示了其音乐感受与想象以及审美对象范畴。现已确证保留较为完整的察哈尔《阿斯尔》和情歌《冀州城》等音乐审美形式，不仅从其共性特征可以确证其时代的一般审美风格特征，而且使人们了解北元时期宫廷音乐的审美本质内涵及其外延。
所谓“阿斯尔”，通常指“楼阁”，在此指带横帘的宽大账幕。这种藏式账幕，是北元后期随着藏传佛教传入蒙古和几次迎清三世达赖喇嘛的庆典活动之后，逐渐传入蒙古地方，成为蒙古封建上层进行宴庆活动的宽大华美的账殿。尤其是“那达慕”大会上，或重大朝会庆典活动时，“阿斯尔”就成为蒙古大封建主们等级权力的象征物。据专家考证，《阿斯尔》大约产生于清朝初年。康熙十四年(1675年)清廷将察哈尔蒙古部按照满洲建制，重新划分为左翼四旗、右翼四旗，并从各旗抽调一部分牧民，组成皇家牧群，称之为“阿都沁•苏鲁克”旗。由此可知，至今流传于察哈尔地区众多的《阿斯尔》最晚成熟于清中期。
这些歌乐主要流传在原察哈尔和锡林郭勒盟地区的诸部族的民间音乐之中。如有歌词 的《阿斯尔》和器乐曲《阿都沁•阿斯尔》、《古勒查干•阿斯尔》、《太仆寺•阿斯尔》、《察哈尔•阿斯尔》、《明安•阿斯尔》、《苏鲁克•阿斯尔》、《拥来阿斯尔》等乐曲，这此乐曲《阿斯尔》都有固定的曲目构成，均属于典型的蒙古宫廷宴乐，其旋律庄重而欢快，表现了宫廷宴庆之喜庆欢娱的气氛；其旋律的调式，均是宫调式。有些是非常优秀的曲目，在民间广为流传，深受蒙古族人民喜爱，如《古勒查干•阿斯尔》和《太仆寺•阿斯尔》这两首“阿斯尔”这两首“阿斯尔”乐曲，实际上就是同察哈尔内部诸部族之地名联系在一起的宫廷宴乐。其后，这种乐曲和其“阿斯尔”之名称，逐渐变成了蒙古宫廷乐曲的专有形式，并产生了其他“阿斯尔”乐曲。这些乐曲，可用正、反调演奏，演奏乐器有马头琴、四胡、三弦、扬琴、古筝、横笛等。数百年来，经过民间艺人的不断加工，音乐上变得日益纯熟，形成多种变调手法和演奏技巧，显得丰富多彩。
三、蒙古宫廷音乐与察哈尔民间音乐衍变
察哈尔地区地处漠南蒙古草原中心地带，幅员辽阔，气候温和，水草丰美，其优良的天然牧场，乃是蒙古族畜牧业生产的主要基地。自达延汗以来，这里一直是蒙古汗国的统治中心，宫廷音乐十分发达，诸如潮尔合唱、赞歌、酒歌等，对于民间音乐产生了深刻影响。反过来，高度发达的民间音乐同样会折射和影响宫廷音乐，广袤的察哈尔草原上，孕育了富有浓郁民族特点的草原长调牧歌，有关马头琴的传说就产生在察哈尔草原上。察哈尔地区的长调牧歌曲调优美，节奏悠长，善于表过深沉委婉、清丽典雅的情感，具有很高的审美价值。难怪被专家誉为“察哈尔—锡林郭勒音乐风格区”。
到了清代中后期，察哈尔蒙古族地处塞外，直接受到中原地区汉族文化的影响，形成了草原游牧音乐文化与部分地区半农半牧音乐文化并存的局面，使传统音乐进入了一个音乐风格多元化时期。由于历史的原因，赖以生存的草场被开垦，加之大量汉人拥入草原，生活在这一地区的蒙古族有一部分逐渐放弃了传统的游牧生活方式，不得不从事农耕生产，有些地方甚至变成了纯农区。他们走出毡房，筑屋而居，形成村落，过着半农半牧生活。随着生产方式的变革和生活状况的改变，在察哈尔蒙古族音乐中产生了一些新的体载，诸如短调歌曲，蒙汉调结合的体载“漫瀚调”、“二人台”等，传统的长调增加了一些装饰音，更加富于华彩性，更加悠扬动听。
今天，在自治区党委、政府“建设民族文化大区”战略目标的感召下，我们应抓住这个千载难逢的绝好机会，弘扬博大而精深的察哈尔文化。蒙古宫廷音乐作为察哈尔传统文化的一个亮点，如何使她尽快融入现代社会，使蒙古放这一古老音乐文化焕发青春，是历史赋予我们的神圣使命，我们有着义不容辞的责任。笔者呼吁：从现在着手，由文化部门牵头，利用现有文化艺术资源，组织专业人士，集中3—5年的时间，集中精力，尽快深入农牧区，挖掘、抢救、整理蒙古宫廷音乐，为进一步丰富蒙古族音乐文化，探索和创新察哈尔文化打下坚实基础，为将后发展文化产业创造良好的文化生态环境。
参考文献：
满都夫著《蒙古族美学史》，辽宁民族出版社，2000.12.第1版
乌兰杰著《蒙古族音乐史》，内蒙古人民出版社，1998.12
金巴扎布 欧沛音等主编《察哈尔蒙古族史话》
李宝祥著《漠南寻艺录》，内蒙古人民出版社，1996.11.第1版
达力扎布〖ZK(〗著《明代漠南蒙古历史研究》，内蒙古文化出版社，1997.12.第1版〖ZK)〗
［日］田山茂著，潘世宪译《明代蒙古社会制度》，商务印书馆，1987年，北京
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