二人台小戏中，比较有代表性的《走西口》，反映了一对新婚夫妇刚刚成家一个月，因生活所逼，被迫走西口的情景。戏一开场，女角有六句唱词：

家住在太原，爹爹孙朋安，生下我一枝花，取名孙玉莲。玉莲一十八岁整，刚和太春配成婚……男角一上场，唱六句台词：咸丰整五年，山西省遭年限，有钱的粮满仓，受苦人真可怜。二姑舅捎来一封信，他说西口外好收成……短短十二句台词，交代了时间、地点、人物、故事的时代背景以及走西口的原因。小戏唱腔优美，语言动人，表演细腻，情节感人。小两口难舍难分的泣诉，使观众个个热泪盈眶。

一、二人台的历史源流

西口在哪里？自然引出了长城，因为西口是指长城上的一个关口。一条明长城，东起山海关，西至嘉峪关，它是战争的产物，分隔了中原与塞外的“和”与“合”；同时也是和平的象征，因有了长城，各自为界，互不侵犯，两端相安，也是一种“和”。长城横贯今辽宁、河北、天津、北京、内蒙古、山西、陕西、宁夏、甘肃9个省、市、自治区，全长7300多公里。明朝的统治者将其分为九个防守区段，称之为“九边”重镇，分别是辽东、蓟州、宣府、大同、山西、榆林、宁夏、固原、甘肃九镇。长城的大小关口与堡城总计不下2000余处，其中有八大关，分别是山海关、居庸关、紫荆关、雁门关、娘子关、偏头关、嘉峪关、玉门关。虽然设了层层关卡，而内地的居民还是过长城、出关口来到了塞外。历史上两地民众的交融，没有因为一座长城而被割断。明朝万历年间，漠南蒙古首领阿勒坦汗，在今包头市土默特右旗美岱召设立王府，作为政治、军事统治中心。到隆庆年间，阿勒坦汗与明朝促成“隆庆议和”，实现了“通贡互市”，在边疆地区互开“马市”，开创了北疆数十年和睦安宁的局面。这个期间大量接纳内地之民开发土默川，使这一带汉民迅速增加到十万余众。在频繁的贸易活动中造就了一批“边商”，明末清初称之为“旅蒙商”。

清朝从康熙至乾隆年间，“边禁”逐渐放宽，在长城沿线设立杀虎口、张家口、古北口、独石口、喜峰口五路驿站，旅蒙商的行走路线大致分张家口和杀虎口两条线。张家口早期仅是骡马买卖市场，后逐步拓展为各类物资的交易场所，立“大境门”牌，成为长城关口的商贸重镇。如果说张家口为“东口”，杀虎口便是“西口”。

杀虎口，位于山西右玉县，自古以来为中原地区与北部边疆游牧民族之间进行经济联系的交通要冲。康熙年间，旅蒙商在杀虎口开办“吉盛堂”小商号，后发展成为称雄塞外的巨商“大盛魁”。大盛魁经营历史长达200余年，资本超过2000万两白银，设有分庄小号20家，从业人员约5000多人。经营牲畜、皮毛、药材、茶庄、绸缎庄、钱庄、票号。大盛魁的驼队走出塞外，通向蒙古与俄罗斯。是旅蒙商打通了长城上禁闭的关口，为后来大批的走西口民众找到了通道。自 清 至 民 国 ， 我 国 有 三 次 移 民 高潮。一是广东、广西、福建一带居民“下南洋”，二是冀、鲁、豫一带居民“闯关东”，三是晋、陕、冀一带居民“走西口”。“走西口”即过长城出口外，来到塞外阴山两麓、黄河两岸的敕勒川地区。最初以农民为主体，逐步增加了毡匠、木匠、铁匠、石匠、泥瓦匠、银匠、裁缝等小手工业者及小商小贩，其中包括不少民间艺人。

二、二人台的发展历程

各路走西口的人们把晋、陕、冀的民歌、秧歌、道情、社火、信天游等民歌带到敕勒川地区，与西口外的蒙古民歌糅合后，形成一种随时随地可唱的“风搅雪”民歌。会唱的人多了，大家就聚到一起演唱。伴奏乐器有枚（竹笛）、四胡、扬琴、四块瓦（初为四块瓦片，后改用竹板）。歌手坐着对唱，内容围绕生活即兴歌唱，自娱自乐，被称为“打坐腔”。后来觉得坐着唱不解渴站起来，一个化妆为女角，手中拿个手绢，叫“抹粉的”；一个为男角，像陕北人一样，头上罩个毛巾，手中拿个鞭（霸王鞭），叫“滚边的”。男角围着女角转，载歌载舞，被称为“打玩艺儿”。再后来，围观群众越来越多，前拥后挤，为方便观众，搭个简易“戏台”。演唱表演由“打地摊”登上了土台，于是“二人台”的名称产生了。

一位蒙古族艺人云双羊，1856年出生于土默特右翼古彦圪力更村（今属内蒙古包头市土默特右旗美岱召镇）。他天资聪颖，豪爽旷达，幽默诙谐，擅长吹口哨、说串话，会唱蒙古族民歌及晋陕移民的汉族民歌。逢年过节，组织几人为家乡人“打坐腔”“打玩艺儿”。1886年，云双羊组织了职业性小戏班，到各地演出。他首创用蒙、汉两种语言尝试化妆表演，并吸收女演员。道白以合韵的蒙汉词语混合成“顺口溜”、串话，曲牌趋向程式化。他当年演出的剧目有《海莲花》《阿拉奔花》《四季花》《小牧牛》《四公主》《森吉德玛》等，很受民间欢迎，逐步有了声望。方邻周围、黄河两岸，有不少二人台爱好者拜他为师。后来蜚声二人台戏坛的演员计子玉、樊六等都是受其影响而成名。1928年云双羊去世，他的弟子们将其视为“二人台”的创始人，称他为“二人台老祖宗”。土默特右旗是晋、陕、冀移民集中之地，不少民间艺人在这里聚集，因此成为“二人台”的发祥地。2011年文化部正式命名土默特右旗为“中国二人台文化艺术之乡”。

云双羊去世后，在敕勒川上涌现出一批以“打玩艺儿”称道的民间艺人，其中菅二毛、锁锁旦、百灵旦三人有名气，与被老舍先生称为“民间艺术家”的樊六并称为“四大名旦”。后来有丁喜才、冯子存、韩世五等，他们在敕勒川地区一边做小本生意养家糊口，一边学唱二人台成为名家。班玉莲是个孤儿，11岁那年由二人台老艺人计子玉收养为徒，16岁登台走红，成为二人台艺术知名女演员。时有民谣：“不吃油糕喝稀粥，要看班玉莲的《走西口》”。与班玉莲同时期的艺人赵四被称为“神枚”（笛子），周治家人称“拉塌地”（四胡），张挨宾人称“吹塌天”（枚）。生在土默特右旗的刘银威从民间唱到北京，又唱到朝鲜慰问中国人民志愿军。还有刘全、任万宝、高金栓等，师徒相传，形成一支二人台艺人队伍。

新中国建立前，二人台只是在城乡流动演出，没有上过像样的舞台，也没有售过票。演出结束后，观众随意给点钱、粮、实物。演员们过着一种半农耕半卖艺、带有乞讨性的生活，社会地位极为低下。然而，就是这批热心的民间艺人，历经千辛万苦，把二人台艺术传承下来。新中国建立后的1951年，原绥远省政府副主席杨植霖作了一个《二人台翻身》报告，次年省文化局在呼和浩特举办第一次二人台文艺汇演，自此这门艺术才堂堂正正有了名称，并走上艺术殿堂。

2004年，“晋蒙陕冀四省（区）二人台艺术电视大奖赛”成功举办。时任中共中央宣传部部长刘云山同志给予很高的评价，将“二人台”艺术推向新的发展阶段。2012年，内蒙古自治区文化厅与内蒙古敕勒川文化研究会共同举办“二人台高层研讨会”，提出进一步深化二人台艺术研究，打造二人台艺术精品，发展二人台文化产业，推动二人台艺术唱响内蒙古，走向全中国。

三、二人台的艺术风采

研究二人台艺术大体有三类人：第一类是唱戏的；第二类是看戏的；第三类是研究其艺术理论的。看戏，不认真去看，看个红火热闹，认真看的，也能看出些门头脚道。现在60岁开外的土右旗人，小的时候都曾追着看戏，这个村看完那个村看，一直把剧团送走了才罢休。而且那个年代，儿童看戏都想占个前台口，因为站在后面个子矮看不见，早早坐在戏台前的木棍或土坯上等候，因此看到了二人台演出的全过程。二人台演出前有三通鼓（敲打鼓乐，间隔一段时间再敲打，共三次），起惊动观众作用。三通鼓以后开始耍（奏）牌子曲，是二人台的前奏。牌子曲以后出来一个说“呱嘴”的，说的是顺口溜段子，有时看见甚说甚，起聚众作用，然后才正式开戏。我自幼也是看戏人群中的一员，老来再看，方悟出二人台艺术的真谛。二人台艺术表现形式有四种，一是唱，二是舞，三是奏，四是说。

（一）唱，是二人台艺术界所说的“硬码戏”。唱腔中包括了当地蒙古族的蒙古调，晋陕冀地区的高跷、秧歌、社火调。中间的过门儿常出现“正板儿一板儿正板儿正，红花儿一会儿红”。很多人听后不解其意，我研究《敕勒川方言俗语》认为，有两种解释：一是属于虚词，相当于文言文里的“之、乎、者、也、亦、焉、哉”，相当于蒙古民歌的“啊哈呼”，陕北民歌的“呼儿嗨”，山西民歌中的“哎嗨哟”，《十送红军》中的“介支个”，没有实际意思，只为体现民歌味道。另一种按实词解释，“正板儿”是“正板”的儿化用，即正儿八经、严肃认真的意思。“红火儿”是“红火”的儿化用，是红红火火、热热闹闹的意思，连在一起理解为“一会儿严肃认真，一会儿放松热闹，有张有弛”。《十对花》唱词中有“得勒赛、得勒赛，得勒呀得赛得勒赛”是一种蒙语与汉语的结合，实词与虚词的结合。“得勒”是蒙古语中一个卷舌音节，当虚词用，无实际意义。“赛”是蒙古语“好”的意思。“得勒赛”。三次重复，就是“好、好、好”。这些艺术特色十分独特，由于宣传不够，国人知之较少。日后需加大宣传力度，同时尽力向普通话靠拢，逐步扩大交流和影响力。

（二）舞，舞蹈。是一种载歌载舞的形式，在二人台中叫“带鞭戏”。这种歌舞大多是演员边唱边舞，比较直观地反映现实的生产、生活。如二人台《压糕面》戏，演员手中拿一个笤帚和箩，表演现实压糕面中的动作。演唱《小放牛》，演员手中拿一个鞭，比划赶牛的动作。《五哥放羊》中演员手中拿一个羊铲。后来把鞭和铲演化成“霸王鞭”等，以艺术的表现形式取代了现实生活。现实生活中，牧人使鞭很有功力，打马耳朵，绝不会打着眼睛。二人台男演员飞脚踢鞭，鞭鞭不离女演员的鼻尖，十分精到，有惊无险。之后又有了舞彩带、耍手绢儿……这种载歌载舞表演反映了两个地区、两个民族共同的生产、生活方式，比较直观，观众都能看懂。

（三）奏，就是演奏。分为两种，一种是为演唱伴奏，一种是牌子曲自奏。“牌子曲”是二人台艺术的重要组成部分，而且艺术价值很高。一个戏曲首先要有曲调，如果没有曲调，词写得再好也不知道该叫什么。有了曲调我们才能清楚啥是晋剧，啥是秦腔，啥是二人台。“牌子曲”的构成元素，大体有五个方面，一是蒙古族曲调；二是晋、陕、冀的汉族曲调；三是蒙古宫廷音乐；四是部分宗教音乐；五是唐宋以来的古乐曲。一个“牌子曲”能够容纳这么多的乐曲，可谓海纳百川、兼容并蓄。有人称它是“大杂烩”，但不论有多少要素，只要被二人台牌子曲吸收，就演变为二人台特有的艺术风格。“牌子曲”有慢板、快板、捏子板，或称慢板、慢流水板、急流水板、捏子板等四种。演奏都是由慢到快，结束前有个突然停顿，然后以舒缓的旋律而落音。这些节奏符合民间生产、生活的节奏，听完后，感觉慢板就像草原上的情歌，悠扬舒展；流水板就像黄河流水，时而涓涓细流，时而汹涌澎湃；快板就像骏马驰骋草原，欢快奔放。最后突然停止，然后旋律放舒缓，有一种骤雨初晴、绽放彩虹的感觉。有学者讲，二人台的美主要是和声美，我赞成。仅有四件乐器就产生扣人心弦的旋律，贴近我们这个地区的审美感受。我认为二人台牌子曲可以与江南的“丝竹乐”和“广东音乐”媲美，可用“北方丝竹、塞外和声”称谓。业内人士已将二人台“牌子曲”整理出80多首，据说应有100多首，可谓北方地区民乐的集大成者。江南音乐似小桥流水，有娇柔之美，北方音乐体现苍凉悲壮之美。传统二人台每唱四句中间就会有一个过门儿，或者“哎嗨吆”，或者“正板儿一板儿正板正”，适应二人台载歌载舞。但如果有20句台词，中间会有五个过门儿，就会把内容隔离得支离破碎。如把“牌子曲”与伴唱演奏进行改进糅合，引入到二人台的唱腔中，就会增强连贯性。有了连贯性，可以装入大段台词，适应社会发展及内容繁杂的剧情。怎么糅合，我是行外汉，还请业内人士摸索探讨。

（四）说，即道白。二人台的道白突出表现在两个方面，一是早期的“风搅雪”语言；二是大量运用地方方言中的呱嘴、串话、顺口溜、歇后语等，文化艺术讲“三贴近”原则，贴近生活、贴近群众、贴近实际。

“风搅雪”语言与我们这个地区早期蒙汉两个民族的语言交流贴得很近；地方方言与地区长期形成的风俗、习惯、语言交流方式贴得很近。为什么这个地区老百姓喜欢二人台呢？就是因为语言和唱腔的地方特色，唱出来“掏心挖髓”的，有穿透力、感召力。一个《走西口》小戏，唱了几十年、上百年，唱得观众中女人哭了，男人也哭了。不是说男儿有泪不轻弹吗？那是因为没有唱到、说到他“掏心挖髓”之处。当然，语言要逐步大众化，向普通话靠拢，随着受众群体九零后、零零后年轻人的增加逐步改进。早期二人台将“风搅雪”语言几乎覆盖了所有的二人台小戏。如云双羊的代表戏《海莲花》中唱道：准格尔（地名）达拉（草原）王爷旗（县），准格尔出了个乌云其（人名），乌 云 其 生 得 美 ， 爱 你 的 人 儿 多 着哩。海莲花，乌云其花，莫乃（我的）口肯（女儿）赛白努（好）。每一段唱词后面都再加一句“海莲花、乌云其花，莫乃口肯赛白努”，汉意为“海莲花一样的乌云其花，我的姑娘，你好啊”。另有一个小戏《运气赖》中一段串话： 走包头，绕石拐（地名），连夜返回巴拉盖（蒙语地名），累得我没有一点阿拉木泰（蒙语安宁之意）。黑夜住在毛其赖（蒙语地名），又碰见两个忽拉盖（贼），你说我运气赖不赖？

“忽拉盖”蒙语意为“贼”或“小偷”，在敕勒川汉语中广泛运用，其含义引申为“吃、喝、嫖、赌、抽，坑、蒙、拐、骗、偷”均用“忽拉盖”。这种“风搅雪”语言在二人台艺术中的使用，使得蒙汉民众之间的语言自然沟通，促进了民族间的认同，增强了两个民族的亲近。

自民国到新中国建立之后，汉语成为当地的通用语言。汉族与蒙古族经过几百年的共同劳动、生产、生活，语言相互交杂、相融，形成并固化为一种独特的表达方式。其中含有地域特色的农谚、歇后语和串话最具代表性。尤其是串话，其最大的特点是句式富有节奏、讲究押韵，有的间隔押韵，有的一韵到底。这些串话都是土生土长土材料，土言土语土腔调，一说就是一“特烙”（一串串）。而且幽默、诙谐、生动、形象，朗朗上口，好念好记。幼年时期，曾听到村里的大人们常常用串话述说旧社会揽长工、打短工的苦难生活：“长工进了地主的门，稀饭两大盆，勺子搅三搅，浪头打死人。”“黑夜下雨白天晴，误不住长工迭圪塄（用土打墙）。”“烧圪针（当地一种灌木），吃碱葱（当地一种野生植物），到了黑夜不点灯（为节省灯油）。”“五月端午六月六，七月十五吃不上肉，八月十五月儿圆，想吃月饼没有钱，穷人过节实可怜。”“流烟灶火漏水锅，炕上躺个病老婆，戚人来了揭不开锅。”“十七八的 闺 女 没 穿 过 个 布 ， 夫 妻 俩 伙 穿 一 条裤。”“破皮袄，烂皮裤，虱子干咬逮不住，白天穿，黑夜盖，天阴下雨毛朝外（反着穿不怕雨淋）。”特别是在那兵荒马乱的年代，不少人被抓去卖苦力、当炮灰，人们用串话进行控诉：“壮丁苦，壮丁苦，麻绳拴，皮带抽，孩儿叫，娘儿吼，泣不成声泪长流，有钱雇兵无钱走，穷苦人儿受欺辱。”我从小就是从上述串话中领悟到了旧社会的苦难。

新中国建立后，农村进行了减租、反霸、土改，建立起互助组、合作社，农民的生活有了很大的改善。这些变化为家乡的顺口溜（串话）文化提供了广阔的空间和素材。如：“三十亩土地一条牛，老婆娃娃热炕头。桌上放着二锅头，一口酒，一口肉，放下筷子啃骨头，你看咱这生活兜不兜（好不好）。”邻里互相询问：今天中午吃什么啦？张口就是一套儿）圪蛋糕铙子（油糕），还有绵羊肥肉熬哨子。”一位部队转业的农民摆乎：“我当过兵，扛过枪，部队里边放过羊，回家开过豆腐房。苏州、杭州也去过，荒野沙滩也睡过，三天五天饿过，六六八八（六盘八盘席面）也坐过。我吹胡子，拍脯子，腰里别着酒壶子。”这些通俗的民间串话，充分表达翻身农民的喜悦心情。

1958年，农村人民公社化，开始大跃进。起初，公社社员的生产热情很高，后来由于管理上吃“大锅饭”，出现了“打混工”现象。人们总结说：“老实人干，尖头看，懒汉盼吃大锅饭。”由于心理不平衡，因此出工不出力，“自留地里打冲锋，集体地里养精神。”“耕地浅犁犁，锄地抹皮皮（不深锄），人哄地皮，地哄肚皮。”这些串话，从一个侧面反映了家乡当时的情况。

1960年，家乡出现灾荒，村民吃不饱，“早起是糠棒，中午是拌糠，黑夜喝了一碗菜汤，吃得脸盘月圆还放光（水肿了）。”此时农村干部贪占，农民编成顺口溜，诉说这些不公正现象：“社员吃的七两粮，拿着铁锹靠了墙（无力站直）；干部吃的七两粮，又娶媳妇又盖房；保管（管生产队库房）吃的七两粮，又养猪又养羊。”这些现象导致农民开始偷盗集体财物，又出现了揭露丑恶的顺口溜：“十个社员九个贼，一个不偷库房里抬；十个社员十一个贼，闺女引将女婿来”。

1964年之后，全国人民学大寨。在自力更生、艰苦奋斗口号的激励下，各地农村都涌现出一批带头致富的好干部和劳动模范。广大社员对他们十分崇敬，编了很多串话赞扬他们。如“村看村，户看户，社员看的村干部。有了好的当家人，群众才能走正路。”“春天种地当耧头，夏天锄地挥锄头，秋天碾打当场头，时时处处起带头。”表扬那些劳动模范又是农把式，春天“老牛拉犁走田间，手执犁柄又扬鞭”。秋收时，“赤日当空汗浃背，腰弯腿弓手挥镰（割庄稼）。”待到庄户上了场，“抓起耙，抡扫帚，放下筛子转碌碡（碾打庄稼）。”这一时期，农民最瞧不起的是那些滑头、懒汉、不务正业的人，编了许多串话批评、指责他们。如：“摇耧（播种农具）不会，帮搂（播种牵马的人）瞌睡，打砬砘（镇压田垄）打了个垄背。”“吃莜面一吃一斤，拔麦子一扑一根。拿轻扛重没力，零碎营生不做，一吃好的没禄（指吃不够）。”“憨吃人的东西，愣花人的钱，圪托（借故不走）在亲戚家过大年，天阴下雨趿拉（踩倒鞋的后跟）别人的鞋。”“饭少先吃饱，炕小先躺倒，干活儿往后退，见利往前跑。”批评那些懒汉，拈轻怕重，干活只想找最轻松的：“饮马打哨子，铡草解腰子（捆草的绳），库房里逮耗子。”“扫个地，看个门，接个电话叫个人。”这些语言，男女老少日常生活中随口而出，运用自如。

文化大革命后期，社会商品极大紧缺，经销、管理商品的部门、单位尤为显赫，社会上出现了“走后门”风气。人们便用串话来讽刺：“中华市场无中华（香烟），前门（香烟）总从后门发，牡丹（香烟）不向人民开，凤凰（香烟）何时飞下来？”也有批评戏剧、电影陈式化、套路化：“队长犯错误，支书来帮助，吃了一顿忆苦饭，抓住个老地主。”故事就结束了。批评一些部门萧条冷落，干部无所事事：“桌子不正椅子歪，放着暖壶常不开，一张报纸一杯茶，两颗圪蛋（健身球）手中拿。脚踩八字手摆六，工作时间散闲步，坐在家里还挣补助。”

中共十一届三中全会之前，农村在劳动分配上不平衡、不公道，农民用串话调侃：“一等人当书记，房子盖得挺牛气。二等人当队长，一天游逛两半晌，出门就把工记上。三等人跑外交，骑着‘飞鸽’（自行车）戴着表（手表），肩上背着黑提包，白头条子回来能报销。四等人赶大车（车把式），鞭子一甩一块多（一元钱工钱）。五等人守大田，面朝黄土挥锄镰，过节也没有零花钱”。

三中全会之后，农村推行了联产承包责任制，极大地调动了广大农民生产致富的积极性，他们起早贪黑在自己的责任田里劳作，“圪楞堰畔都利用，一亩种成亩一分。”做到了“人尽其才出满勤，物尽其用都利用，地尽其利出黄金。”农民自豪地说：“土地到了户，家家有干部，男人当队长，女人管财务。”“出工不用干部叫，天天放梦套（太阳出来之前），男女老少齐出动，一干一个阳婆落（太阳落山）。”短短几年工夫，农民吃饱了肚子，也有了剩余的粮食，主动向国家交售商品粮。过去那种全体干部出动，征收公粮的现象不见了，农村生活大改观。农民自编顺口溜说：“玻璃窗子大正房，连二躺柜闪红光，马蹄表，铮铮响，飞鸽车子院中放。红花被子三面新，满炕大毡白生生，炭火炉子暖烘烘，寒冬腊月热洞洞。”“糜米莜面家常饭，馒头油糕拉不断，逢年过节另改善。”与此同时，农村也出现了新的情况。农民编成顺口溜说：“土地到了户，拖拉机入了库，闺女穿起喇叭裤，媳妇生了又大肚，计划生育管不住。”到20世纪八十年代，农民手里有了零花钱，结伴到东南沿海旅游。回来后对一些社会现象不理解，于是编出一套一套的顺口溜，发泄牢骚。“富了海边的，肥了摆摊的，醉了当官的。”“老老实实干瞪眼，投机倒把挣大钱。”“烟是路，酒是桥，解决问题要金勺（请客吃饭）。”“胆大的发财，胆小的穷，吃亏的都是老实人。”

随着改革开放进展，社会上也出现了一些不正之风，一些干部不守本分，老百姓尖锐地指责、批评那些不规范的干部为“三五干部” ——“喝酒三瓶五瓶不醉，打麻将三夜五夜不睡，跳舞三场五场不累，打伙计（情妇）三个五个不腻。”讽刺那些号称“革命干部”“优秀干部”是“通过肠胃扩大会议，经过酒精考验（久经考验），才发现了这些油袖的圪抿（品尝之意）干部。”

20世纪90年代初，我调往外地工作。离开家乡，乡土语言听得越来越少了，但那些方言俗语，仍记忆犹新。晚年回到家乡，看了多场二人台演出，欣喜地发现，上述串话语言，大部分被二人台道白吸收，在不同的剧目中出现，增强了戏剧的感染力。

综上所述，二人台植根于民间，是老百姓喜闻乐见、雅俗共赏的民间文化艺术，生命力极强。有人说二人台是一朵塞外的野花，我认为这朵野花很有味道，“野花偏艳目，村酒醉人多”。它贴近生活、贴近群众，唱词不是从哪里抄来的，而是两个民族的人民群众在生产生活中自编自唱，且在发展中不断完善的。

目前，二人台已被列入了国家（伏来旺：内蒙古敕勒川文化研究会名誉会长、自治区政协原副主席。 ）二人台牌子曲演奏级非物质文化遗产，土默特右旗被文化部命名为“中国二人台文化艺术之乡”，内蒙古二人台艺术团的武利平获得了中国戏剧最高奖——梅花奖，这些表明二人台在国家级艺苑中榜上有名。我回到家乡参观村镇的文化大院时，作了一首古诗，以表达对二人台艺术风采的赞美。

七律·赞二人台

敕勒川中有俊才，村村胜赞二人台。

五哥有义荷包戴，三妹多情手绢揣。

笑语频传千户院，温馨送进万人怀。

平民百姓家常事，喜上眉梢泪满腮。