在内蒙古中西部地区，二人台是群众最为喜闻乐见的地方戏曲。无论是繁华的都市，还是宁静的乡野，总能看到二人台演员的身影，听到二人台音乐的旋律。闹市中的某个商家开业，几根钢管搭就一个简易舞台，一对男女演员登台献艺，只需两个话筒、一台音箱、一架电子琴，伴奏响启，嗓音放开，瞬间便有观众聚集围堵——是最廉价有效的广告模式。乡间遇有娶嫁婚聘、生时满月，亲朋围坐，酒菜满席，吃喝畅聊时总少不了这么一班人马助兴——一人击打扬琴，一人横管吹笛（哨枚），一人扯起四胡，一人敲击竹板（四块瓦），两名演员和着丝弦唱念做打，亲友们一边聊天一边对其品头论足，有时技痒难耐，也可大胆上前一试身手，热闹至极。这就是二人台强大的生命力，她乍看上去是活泼、野辣、率直的，但细细品味又不失优雅、含蓄、婉转；她的演出形式简单至极，一个村子、一个大院甚至一个家庭就可以组建起演奏班子，但是大道至简，只有这样的形式才能做到遍地开花、处处结果。她是真正的劳动人民的艺术，就像一场春雨过后满地盛开的灿烂野花，带着泥土的气息，绽放出斑斓的色彩，没有牡丹那般雍容，没有芙蓉那种贵气，自然、纯朴、率性才是她的品德。她也不像宫廷里的贵妇，只在某种高雅的场面才会现身，她是乡间百看不厌的靓女子，一身素装，不施脂粉，却自有一种天然的风情洒落在田间地头。那么究竟是怎样的土壤孕育了这遍地开花的艺苑奇葩？

一、二人台的诞生离不开长城内外的交流

学术界一致认为，二人台艺术诞生于“走西口”这个特殊的历史时期，具体年代为清光绪年间。“走西口”是指清朝中后期，长城（明）内侧的晋陕汉族百姓越过长城，到内蒙古中西部地区谋生的移民浪潮。长城内外自古以来就是多民族融合的区域。历史上，匈奴、鲜卑、敕勒、突厥、党项、蒙古等北方民族和中原汉族共同开发了这里。在历史的长河中，这些民族彼此交往交流交融，形成了你中有我、我中有你的局面。如汉魏时期的南匈奴、拓跋鲜卑主动内迁，后与北方汉族融为一体。北魏统治者沿长城设立六个军镇，北魏六镇像个民族的大熔炉将驻守在这里的匈奴、鲜卑、敕勒、羯、氐等多个民族融合在一起。而长城内外的文化形态也一如民族形态，多元共生，彼此交流借鉴。诞生在阴山脚下的《敕勒歌》，原创为敕勒语，中间经过斛律金译为鲜卑语，而收入内地史籍时已是汉文长短句的模样了。有学者指出，陕北“信天游”民歌高亢明亮，应是南匈奴定居在陕北高原的沟洼梁峁后遗留下来的山野旋律。

明朝隆庆年间，土默特部领主阿勒坦汗与明廷达成和议，长城内外的交流变得更加频繁。据史料记载，这一时期有十余万汉族流民以“板升”的形式长期居住在丰州滩（呼和浩特平原），他们将农业生产带到这里，初步改变了土默特蒙古族以乳肉为主的单一饮食。阿勒坦汗晚年皈依藏传佛教，并修建了灵觉寺（美岱召），该寺泰和门的石匾上，赫然刻着两个汉族工匠的名字。这些例证有力地说明了这一时期长城内外各民族的生产生活方式有了深入地交流。

清朝兴起的“走西口”更是将长城内外延续了几千年的民族交流，推向了前所未有的深度与广度。走西口持续时间之长，涉及地域之广，移民数量之多，各民族语言、服饰、饮食、艺术等方面的交流之深，都是前所未有的。在这个过程中，许许多多的民族特性经历了“你的，我的，最后变成大家的”模式，二人台艺术只是其中之一。因此我们在看待二人台是如何诞生这一学术课题时，应该将眼界放得更长、更宽，将其置身于几千年来长城内外民族交流的大历史中去考究。二人台这朵绚丽多姿的浪花，实实在在是长城内外民族大交流的浪潮最为澎拜时所激扬起来的。

如果我们这样去解释和看待她，就可以理解当年学者们为“二人台艺术之乡”究竟是长城内侧的河曲、阳高，还是长城外侧的土默特右旗而发生的争执——长城内外的民族从没有过分离，长城内外的文化从没有过分裂，大家所争论的其实是哪里的人民更加热爱这一门艺术。同时，我们也会明白为什么每届二人台艺术节都要有晋蒙陕冀的代表参加，因为是分布在长城内外的这个四个省份共同创造了这门艺术。

二、二人台的诞生离不开蒙汉文化的相互浸润

（一）由雁行到定居——蒙汉文化的交流日渐加深“走西口”的汉族移民经历了雁行到定居的历史过程。雁行是指移民像候鸟一样季节性地迁徙，春出口外耕种，秋收返回原籍，内蒙古西部地区称之为“跑青牛犋”。雁行时期，汉族移民多在田间地头搭建茅庵、牛犋伙房，居住形式简陋，且在口外的居住时间基本处于农忙阶段（农闲才是民间文艺最为“红火”的时期），因此没有条件和充裕时间去开展民间文艺，所以雁行时期的蒙汉文化交流虽在潜移默化地进行，但其进程是相对缓慢的。

随着时间的推移，青牛犋跑久了，蒙汉百姓日益情深，汉族百姓不愿走，蒙古族同胞也主动留：“明年再来就带上家口，长远定居下来，省得来回跑。”待到汉族移民定居后，有了固定的居住场所，农闲时节便搭台唱戏、耍丝弦、唱山曲儿，春节期间“闹社火”：踩高跷、划旱船、扭秧歌、舞龙、转九曲、唱道情、抬阁、挠阁等，口外民间文艺的土壤变得更加肥沃。汉族移民的定居还促进了口外的工商业繁荣和城镇化进程。一大批商家字号兴盛起来，萨拉齐、包头、托克托、河口等工商业城镇如笋一般成长。众所周知，商业繁荣可以刺激文艺兴盛，富裕阶层对艺术的鉴赏和对艺人们供养不可小觑，如清末徽班进京催生出京剧国粹。二人台的诞生也与艺人们在工商业城镇摸爬滚打息息相关。以下是学者们的两则田野调察记录：

据祖辈讲，光绪初年，萨拉齐城区繁华，街道两侧有做买卖的，做手工艺的，有打玩艺儿、说书、杂技、猜谜语、滑稽表演等特别热闹。云双羊等艺人农闲时节，带着几个同村的青年来到县城找到一片相对空旷的地方，摆放着简单的道具开始打玩艺儿。逐渐，观众开始给他们看戏钱，这样慢慢有一些艺人弃农以此为生，过着职业艺人街头卖艺的生活。

光绪末年，有两名唱河北梆子蹦蹦戏、京剧的艺人，他们都是从皇宫中逃出来的乐师，生活在固阳、石拐的山里，以挖草药为生，定期到萨拉齐城里的德和堂、元泰和药店卖中草药。一次，在往返于药店的途中，见云双羊等人在街头卖艺赚钱，于是在对面唱起对台戏。云双羊见二位艺人“唱、念、做、打”形式丰富，同时又有化妆表演。于是，将二位请到家中虚心请教、学习。逐渐开始学着化妆，增加简单的道具，穿上简单的服装。模仿着把两个男人化妆成一丑一旦，旦角身穿一身红衣绿裤，头戴“圪堵子”，口点红唇，面扑白粉，两脸搽腮红，手拿折扇，丑角头戴一顶破毡帽，身穿白蓝布衣，腰束腰带，鼻梁凹处抹一块白，鼻下贴假胡须，憨态丑相十分诙谐。

由此可以看出，艺人们在萨拉齐城内的从艺经历对二人台的诞生至关重要。可以说汉族移民从雁行到定居的历程，也是蒙汉民族文化交流由浅到深的过程，同时也是二人台艺术诞生在晚清光绪年间的缘由之一。

（二）二人台的雏形——融合了蒙汉两种文化的坐唱

学界普遍认为二人台艺术由“坐唱”或称“打坐腔”发展而来。坐唱，顾名思义，就是坐在那里的唱腔。这种演唱形式最初盛行于鄂尔多斯、土默特地区的蒙古族中间，伴奏为三弦、笛子、四胡、扬琴，演唱曲目为蒙古族民歌。在喜庆宴席上，坐唱可以持续整整一个晚上，凡亲友中有擅唱、擅奏者均可轮流参与，地方上的蒙古族百姓用“明见明”（头一日傍晚至第二日凌晨）来形容这种长时间的坐唱。在土右旗将军尧镇（原准格尔旗河套川），20世纪80年代以前，婚礼上的坐唱不光是娱乐抒情，还起着司仪的辅助作用，如新郎进门、满（敬）酒、新娘梳头、离门等仪式都有固定的曲目相配套。坐唱在清代被称为“蒙古曲儿”，后来乡间的蒙汉群众在农闲时节围坐一起吹拉弹唱，汉族艺人吸收、借鉴了这种艺术形式并将本民族的民歌、山曲儿、码头调等融入其中，“蒙古曲儿”逐步成为了蒙汉百姓共有的曲艺。如霍国祯在《绥远二人台戏曲的沿革》中写道：“早在清乾隆年间，归化各地，即有许多二人台小班，多为打坐腔，有丝弦伴奏，人都称之为‘蒙古曲儿’‘鞑子曲儿’。该形式同时流行于内蒙古准格尔和达拉特，两族人民同劳动、同生活，朝夕相处日久，互相歌演，蒙汉语句均有。如在牧区演出，就纯用蒙语。”

《绥远通志稿》中记述蒙古曲儿起源于清咸丰、同治年间，由某士兵偶然创作：土默特旗在前清盛行所谓蒙古曲儿者，其起源传为清咸丰、同治年间。太平天国起兵抗拒清廷，本旗两翼官兵，奉调从征，当时以战功显著者，颇不乏人。有兵士某远役南服，渴思故土，兼以怀念所爱，乃编成《乌勒贡花》（盖所爱者之名也）一曲，朝夕歌之以遣怀。于是同营兵士，触动乡思，此歌彼和，遂风行一时。迨战后归来，斯曲流传愈广，或编他曲，词中亦加“乌勒贡花”。于是“蒙古曲儿”之名，遍传各厅矣。今自省垣以西各县，尚有歌者，无论何曲句中，每加入“海梨儿花、乌勒英气花”句，盖即《乌勒贡花》之演变也。遂统名之曰“蒙古曲儿”，城乡蒙汉，遇喜庆筵席，多有以此娱客者。（《绥远通志稿·民族》1936年）

我们认为蒙古曲儿的诞生要早于清咸丰、同治年间，它是鄂尔多斯、土默特两部相习已久的传统文艺。这则史料讲述的应是蒙古曲儿中的一个曲目——《乌勒贡花》的起源。但史料提到的“城乡蒙汉，遇喜庆筵席，多有以此娱客者”是真实的写照。同书中还有对蒙古曲儿的演奏及汉族群众借鉴此种曲艺形式的记述：土默特社会家庭及儿童娱乐方法，概与汉人同。曩年有蒙古曲儿一种，以蒙语编词，用普通乐器三弦、四弦、笛子等合奏歌之，歌时用拍板及落子以为节奏，音调激扬，别具一种风格。其后略仿其调，易以汉词，而仍以蒙古曲儿名之。久而汉人凡用丝竹合歌小曲者，亦均称为蒙古曲儿，实则所歌者皆汉曲也。民国以后，虽不盛行，仍未尽绝。居民遇喜庆事，则延致之，以娱宾客，歌者多不以为业，酬以酒馔而已。城内多为汉人，若内地票友，乡间多为蒙人，间有取值者，亦极少数。蒙古曲儿二人歌者为多，其语句亦多设为问答之词，单歌者甚少。（同上书）有学者指出，这段史料为我们提供了非常重要的线索：其一，名称上虽然仍叫“蒙古曲儿”，但已不是蒙古族所专有，汉人也用其曲调演唱，歌词是汉词；其二，伴奏乐器已不局限于蒙古族传统乐器（三弦、马头琴），而加入了汉族乐器（笛子）；其三，演唱形式为“二人歌者”，语句为“问答之词，单歌者甚少”，这些文献足以说明经过蒙汉文化融合的坐唱已经具备了二人台的雏形——二人歌唱、民歌山曲上下句结构 。

坐唱本是蒙汉相融的曲艺，因此演出的曲目也是蒙汉兼有。蒙古族曲目主要有《阿拉奔花》《金菜花》《乌勒贡花》（也称《海莲花》）《森吉德玛》《四公主》《三百六十只黄羊》等；汉族曲目有《惊五更》《梦五更》《十对花》《红云》《庆寿》等。

坐唱、蒙古曲儿不光在城乡蒙汉群众中流行，还被从事黄河航运的船家水手所青睐，这是由他们的职业习惯所决定的。“以船运为业者，往来于黄河上下游、宁夏和河套之间，每船有五六水手不等。船上备有乐器的居多。如遇有逆风船不能进行时，就在船上或岸上弹唱蒙古曲调，是他们守风消遣的戏曲。无论同帮船只多少，大家都同欢共乐，叫做小曲坐腔。在满清光绪年间，托城的河口镇，于每年正月十五日，高搭戏台，演唱“蒙古曲儿”三天，不求酬劳，与观众同乐。这是因为镇内船业各户和船上水手，正在消闲之际，利用自有的船杆木板，搭台演戏。也算特殊的情况，其他的地方是没有见过的。”

（三）二人台的诞生——蒙古族艺人将坐唱和汉族社火完美融合

国学大师王国维在《宋元戏曲史》中对戏剧、戏曲作过如下表述：“戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”《辞海》对戏曲的定义是：“戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等各种因素而以音乐和舞蹈为主要表现手段的戏剧。用这些定义去考量坐唱（腔）艺术，会发现它距离戏曲还至少缺少以下元素：舞蹈动作、对一完整故事的演绎。在光绪年间的萨拉齐地区，这些元素早已极其丰富地存在于汉族群众的社火活动中，只是尚需一名既精通蒙古族坐唱（腔）又熟稔汉族社火的艺人将他们完美的融合起来。而云双羊正是做出了这样的创举，他因此被公认为二人台艺术的鼻祖。云双羊于清咸丰六年（1856年）出生于萨拉齐县的孤雁圪力更村，蒙古族，自幼喜好曲艺，性格活泼。他成长于蒙汉杂居的地域，对这里丰富多彩的各民族民间文艺都有浓厚的兴趣。成年后，他一边从事农牧业生产，一边组织起一个坐唱小班活跃于周边地区。约在光绪年间，他将社火中的跑圈子秧歌——表演者俗称“拉花子”和“踢股子”，要围一个场子演唱一些有故事情节的码头调、山曲儿——融入坐唱中，此后又逐步借鉴其他戏剧、曲艺元素，融会贯通，从而在土默川上破天荒地创造了一个载歌载舞的新兴文艺形式——打玩艺儿（二人台前称）。至此，二人台艺术实现了由坐唱到舞台表演，真正具备了戏曲的特点。

（四）二人台的成熟——对蒙汉多种艺术元素的兼容并蓄

二人台艺术一经诞生，就吮吸着土默川山乡田野间的蒙古族民歌、宫廷乐曲、山曲儿、码头调、爬山调、串话、晋剧、秧歌、道情等养料，不断丰富自己的艺术魅力，呈现出一种独特的融合之美。内蒙古敕勒川文化研究会的伏来旺会长在《我看二人台》一文中，归纳了二人台艺术在融合方面有以下特点：

1.唱腔的融合二人台的唱腔既有晋、陕民歌之音符，又有蒙古族民歌的韵律。如《走西口》剧目中，男角太春上场前，先于幕后起一声亮调，高亢而悠长，既似陕北信天游，又像蒙古长调。赵星先生在包头师范音乐学院《二人台文化艺术研究》首发式上发言也说：“二人台的亮调受到蒙古长调民歌的影响”。

2.舞蹈的融合二 人 台 带 鞭 戏 最 大 特 点 是 载 歌 载舞，舞姿中既有晋陕社火、秧歌表演动作，又有草原舞蹈姿势，特别是男角手中的“霸王鞭”，可以看出游牧民族的影子。现实生活中，牧人手中有一把鞭，这把鞭指到哪打到哪，打马的耳稍，不会打到耳根，十分准确。舞台上飞脚踢鞭，鞭鞭不离女角的鼻尖，但有惊无险，功夫十分精到。

3.语言的融合蒙汉两个民族的语言糅合在台词之中，被喻为“风搅雪”。如云双羊的代表戏《阿拉奔花》，用“风搅雪”的形式叙唱了蒙族青年与汉族姑娘相爱的故事。汉族姑娘海莲花用蒙、汉语掺杂先唱一段《海莲花》曲调，蒙古族青年乌银齐用蒙古语再唱一段《阿拉奔花》曲调。以下是这段剧目中“二人因避雨相识”的一段对白：

乌：（蒙白）毕宝拉蒙古乐魂，宝绕伊和白那，乌德尼努！啊呀！宝绕伊和白那米尼好布其不日闹日其拉。其赛努？（我是个蒙古人，外头下得雨大，你开开门，我回你家避一避雨哇！）

海：我不懂你说的个甚？这么大的雨你是从哪来？

乌：（蒙白）毕马林嘎加<儿>依日了。（我从马场来）再如，经典曲目《十对花》本是汉语演唱，但是唱到高潮部分，对花朵的形容已然无法用汉语词汇去表述，艺人们便创造性的改用蒙古语“忒勒赛，雅么勒赛，忒勒雅么勒雅么勒赛”（这个好，那个好，这个那个那个好）去抒发无以言表之情。蒙古语略显复杂的卷舌音和较强的乐感此时恰到好处地把歌者和观众的情绪瞬间提到一个新的高点，产生了意想不到的艺术效果。

4.曲艺的融合二人台加入了方言俗语中的串话、呱嘴。这种曲艺幽默、风趣、合辙、押韵、流畅上口，有着浓郁的地区特色，很受当地群众喜爱。二人台形成伊始，云双羊就在他演唱的《亲家翁相会》中，编出两段串话，这两段串话，不仅为二人台宾白中运用串话开了先河，而且成为二人台“风搅雪”的名段：玛 奈 到 了 塔 奈 家 ， 黄 油 酪 蛋 奶 子茶。正赶念经巴雅尔啦，玛奈的幸运多好啊！中午席上放五叉，玛奈安在首席上。塔奈敬酒我紧唱，你看玛奈多喜乐！塔奈到了玛奈家，正赶玛奈不在家，进门碰上锁疙瘩，对不起呀失礼啦！瞎眼脑亥咬塔奈，塔奈掏出大烟袋，狠狠地揍了它讨劳盖，让您受惊怨玛奈。

5.牌子曲的融合二人台在小戏开演之前，必有一段牌子曲演奏，可视为二人台的序曲，是二人台的重要组成部分。演奏的四大件乐器中，丝竹乐器起初是艺人们利用草原上的皮、马尾等原料制作的，“四块瓦”最初就是瓦片，之后有了专业工艺，瓦片改为竹木。现代人在原有乐器基础上又加入了三弦、笙、唢呐等民族乐器。这些牌子曲有百种之多，由蒙古族民歌、汉族民歌、蒙元宫廷音乐、宗教音乐四个部分构成，演奏分为慢板、二流水板、快板等板式，起初舒缓，继而流畅，然后越奏越快，与民间劳动生产生活的节奏大体合拍，美妙动听。

三、二人台的传承离不开蒙汉艺人的创造创新

二人台既然是蒙汉民族文化交流的产物，她的传承就必然离不开两个民族的艺人们共同不懈地探索创新。翻开《土默特右旗二人台志》等资料的人物篇，云双羊、秦亮、阿力亚、老末羊、云亮、云阿尔斯楞、巴图淖尔、张根锁、王二挨、潘五兰、张小四、刘银威、刘全等蒙汉艺人的名字历历在目，他们如一颗颗皎洁的明星闪耀在二人台艺术的银河中。这其中又有不少人是珠联璧合的搭档，如创始人云双羊和张根锁（汉）、云亮（蒙）和张小四（汉）、百灵歌手张兰英（蒙）和贾全贵（汉）等等。包头市文艺评论家李野在《蒙汉两族文化交融的产物——土默川二人台》中记述道：“据计子玉回忆，早在丝弦坐唱阶段蒙汉两族的艺人和两族的民歌便交融在一起。蒙古族老艺人秦亮弹三弦，巴图拉四胡，汉族的银弟子吹枚，对唱的两位也是一蒙一汉：阿力亚和双毛鱼。”1939年，在准格尔旗西协理奇子祥的主持下，河套川（今土右旗将军尧镇）及周围十几个玩意儿班子进行比赛，蒙汉艺人同台切磋，最终侯家营的王挨锁与徒弟刘银威（何四营子村人）夺得头彩。蒙汉艺人们在台上的默契配合，源自于台下和谐的民族关系。试想，如果是矛盾重重的两个民族，能在舞台上尽情的联袂表演吗？此刻作者不由想起了土右旗敕勒川博物馆的馆中馆——二人台艺术馆入口处悬挂着的一副对联“口里口外一曲相连，台上台下二人袂演”，形象地道出了二人台艺术诞生与兴盛的根源所在。

二人台艺术在1949年后大放异彩。在党和政府的高度重视下，昔日的“打土滩”演出有了精美的舞台设计，因陋就简的“抹帽子戏”开始配备应有尽有的服饰道具，艺人们也由“挖莜面”的辛酸状态转变为有了固定生活保障乃至登上国家的大舞台。当然，这些巨大的转变不是本文的论述重点，也就不再繁言叙述。

文章起草之际，正逢习近平总书记在新疆考察，总书记在讲话中强调“要推动各族群众逐步实现在空间、文化、经济、社会、心理等方面的全方位嵌入，促进各民族像石榴子一样紧紧抱在一起。”纵观历史，如果没有走西口让蒙汉群众在空间上紧紧联在一起，进而产生共同的经济基础和相近的审美情趣，如果没有蒙汉人民守望相助的心理结构和各自文化的深度交流融合，那么祖国百花齐放的艺苑就会缺少一朵具有浓郁地方特色的戏曲之花。一项艺术的诞生与发展是如此，一个国家的繁荣与壮大也是如此，就像蒙汉人民用艺术的泉水浇灌出了二人台之花，祖国各族同胞勠力同心地不懈奋斗也必然会推动中华民族走向复兴的伟业。从这个意义来说，二人台艺术在当下依然值得深入研究和发扬光大。